El Consejo Latinoamericano de Publicidad en Multicanales (LAMAC, Latin American Multichannel Advertising Council) publicó su primer informe sobre las percepciones del público argentino en cuanto a la calidad de la programación en TV abierta y TV por cable.
Entre agosto y setiembre de 2012, se encuestaron 1000 personas de ambos sexos, de entre 18 y 49 años, en la Ciudad de Buenos Aires, el Gran Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Mendoza. Se evaluaron 66 canales argentinos, 12 de televisión abierta y 54 de TV paga.
La audiencia argentina está muy familiarizada con la oferta televisiva y es capaz de juzgar críticamente sus contenidos.
No existe correlación estadística entre el rating y la calidad percibida: son variables de comportamiento independiente, que no se influyen mutuamente.
La calidad de los contenidos de la TV por cable es mayor que la de los contenidos de TV abierta. El 83% de las personas encuestadas tienen acceso a los canales de TV paga y el consumo diario promedio alcanza 3 horas 25 minutos.
La calidad percibida es heterogénea entre los géneros temáticos y los canales de TV paga.
El Observatorio de la Televisión elabora un producto que resulta del monitoreo y de la observación sistemática de los contenidos de la televisión argentina. Su meta central es la construcción de una noción de calidad televisiva.
La Dra. Gabriela Fabbro, directora del Observatorio, especifica las variables analizadas en el Índice de Calidad Televisiva, la relación entre la calidad y el rating y el importante rol del televidente.
Con el objetivo de colaborar en la construcción de un periodismo de mayor calidad que «ponga la lupa» en los 16 millones de chicos que viven y crecen en la Argentina del siglo XXI, este trabajo pone en cuestión la complejidad y la rigurosidad con la que se informa en los noticieros sobre diversos temas que los involucran: Educación, Sexismo, Desarrollo Sostenible, Pobreza, Violencia, Consumo, Participación, Adicciones, Salud, etcétera.
A la luz de los resultados del primer monitoreo (realizado entre setiembre y noviembre de 2010), en la segunda edición se analizaron 842 noticias emitidas en las ediciones centrales de los noticieros de TV abierta argentina (Telenoche -Canal 13-, Telefé Noticias -Telefé-, Telenueve -Canal 9-, América Noticias -América- y Visión Siete -Canal 7-), durante los meses de abril, mayo y junio de 2012.
El análisis cuantitativo y cualitativo de las noticias no sólo se focalizó en las temáticas abordadas; también profundizó en la cantidad y calidad de las fuentes citadas, el grado de participación que se dio a los chicos en el relato del hecho, el uso de estadísticas, los términos empleados para referirse a niños y jóvenes, el derecho a la intimidad y a la identidad de cada chico, la calidad técnica de cada noticia y los valores que promueve, entre otros.
La investigación contó con el auspicio de la Secretaría Nacional de Niñez, Adolescencia y Familia del Ministerio de Desarrollo Social de La Nación (Sennaf) y el apoyo de Adecco.
“La niñez en los noticieros 2012”. Principales conclusiones
Fuentes citadas:
El 65 por ciento de las notas utiliza sólo una fuente de información, claramente a contramano de la pluralidad de voces tan necesaria y recomendada a la hora de informar.
Hay otro 17 por ciento de noticias que se construye con dos fuentes, y de ahí el número empieza a bajar sensiblemente.
Los noticieros Telenoche y Visión Siete son los que menos fuentes consultan: en el primero, el 71 por ciento de las noticias cuenta con una sola fuente; y en el de la TV Pública, peor aún: el 92 por ciento escucha una sola voz. América Noticias y Telenueve también muestran números preocupantes: el 68 por ciento y el 58 por ciento de las noticias de infancia y adolescencia se construyen con una sola fuente. El mejor ubicado es Telefé, donde el 36% usa una sola fuente.
Uso de estadísticas y cita de políticas públicas
El 94 por ciento de las notas no usa estadísticas, aunque eso no es lo peor: cuando sí las citan, en el 54 por ciento de las noticias no se aclara de dónde surgen los datos.
Además, el 95 por ciento no cita legislación de ningún tipo (general o específica de infancia) y el 88 por ciento no cita políticas públicas referidas a chicos y chicas.
Los chicos y su entorno, las voces más escuchadas
La fuente más escuchada son los padres de los niños y adolescentes (Madre, con un 20 por ciento; y Padre, con 9 por ciento). Luego, los niños y adolescentes: 3 por ciento los primeros y 10 por ciento los segundos.
Con muy poco espacio, figuran los especialistas en temas de infancia y adolescencia: apenas un 7 por ciento. Y la sociedad civil, menos espacio aún: 4 por ciento.
Salud, el segundo tema más tratado
Las noticias referidas a Salud son el segundo tema más tratado a la hora de hablar de infancia y adolescencia en los noticieros. Sumaron el 23 por ciento del total de menciones, casi el doble que la edición anterior de esta investigación. A su vez, los temas referidos a Educación suman apenas el 14 por ciento, casi la mitad de lo que representaban la vez anterior.
La lista de temas se completa con cuestiones referidas al derecho de los chicos a expresarse y participar (6%), las temáticas de Medio Ambiente (5%) y Pobreza (2%).
Por otra parte, entre los temas secundarios de las noticias, Violencia, Salud, Cultura y Pobreza aparecen con mayores menciones.
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Para ver y entender: documental producido en 2010, junto con la primera investigación sobre infancia y noticias
Por primera vez en Argentina, el próximo jueves 6 de diciembre se otorgará un reconocimiento a las producciones emitidas por señales integradas al Sistema de Televisión Digital desde el año 2010.
Las realizaciones audiovisuales fueron clasificadas en 25 categorías, entre las que se destacan, además de las tradicionales que corresponden a los géneros televisivos (Magazine, Deportes, Programa Infantil, Serie Ficción, entre otros), las que premian aspectos técnicos (Guión, Producción, Diseño de Sonido, Fotografía e Iluminación, etcétera) y calidad de las actuaciones (Revelación, Participación Actoral Femenina y Masculina, Mejor Actor y Actriz). Los nominados en cada categoría fueron publicados en la página web del Premio Nuevas Miradas (para más información, hacer click aquí).
En el marco de la 3° edición del FyMTI (Festival y Mercado de TV-Ficción Internacional), el Observatorio de la TV dialogó con María Victoria Romano, responsable de adquisiciones de contenido de Paka Paka, la primera señal argentina enteramente dedicada a programación infantil.
Por: Carolina Roncarolo
¿Cómo surgió la señal Paka Paka?
Antes de convertirse en una señal, hace dos años Paka Paka fue una franja de programación dentro del canal Encuentro. Luego, por la demanda y por la popularidad que cobró, decidieron crear una señal que actualmente se emite las 24 horas, los siete días de la semana.
¿Qué entiende Paka Paka por contenidos educativos?
Paka Paka concibe a la educación como un continuo proceso de enseñanza y aprendizaje de ambas partes. Educar no consiste solamente en depositar una información para que los chicos sean meros receptores de lo que uno pone en la pantalla. Nos gusta más pensarlo como un ida y vuelta.
¿Qué criterios de selección emplea Paka Paka para elegir los programas que emite?
El objetivo primordial de Paka Paka es que los chicos tengan la posibilidad de verse reflejados en la pantalla a través de otros chicos. No sólo los chicos argentinos, sino también los de toda Latinoamérica y del resto del mundo. Creemos que no es necesaria la intervención de un adulto en los programas. Tratamos de que los chicos vean chicos y no vean adultos, y mucho menos adultos haciendo de niños.
Por ejemplo, un programa al que le fue muy bien y en el que es muy interesante esta experiencia es “S.O.S Mediadores”. En él se tratan temas reales, referidos a chicos que enfrentan alguna problemática en la escuela, como esto que hoy en día se denomina bullying, cuando son molestados por otros compañeros. Y esta mediación que se lleva a cabo en cada capítulo es real y está tratada por los dos chicos afectados por este problema, y dos o tres chicos que cumplen un papel neutral y también son niños. Y al final se llega o no a una resolución positiva, pero tratando siempre de ser fieles a lo que sucede en la vida de los chicos y los problemas que los atraviesan.
¿A qué edades están orientados los contenidos de Paka Paka?
Mayoritariamente, buscamos material para chicos de entre dos a doce años de edad, aunque hoy estamos ampliando esa franja para preadolescentes de entre trece y catorce años. Hacemos una diferenciación en cuanto al contenido en relación con esas edades, porque Paka Paka está compuesto por dos franjas: una se llama Ronda Paka Paka (para niños en edad escolar, de dos a cinco años aproximadamente), y otra es Paka Paka propiamente dicho, que es para los chicos que ya ingresaron al colegio.
¿Cómo está conformada la grilla de programación de Paka Paka?
La programación de Paka Paka está compuesta por un 70% de producción propia y por un 50% de adquisiciones. Tenemos una línea editorial que es igual para la producción propia y para las adquisiciones internacionales. De todos modos, sí creemos que existe y que debe existir una diferenciación entre lo que es la producción propia y las adquisiciones, en cuanto a formatos, realización y contenidos.
El tipo de material que adquirimos es bastante variado: en lo que es animación, nos interesa que haya una variedad en cuanto a lo que es 2D, 3D, stop motion… Siempre manteniendo esta idea de un relato más fluido, no violento… Damos mucha importancia al sonido, a los colores, a los personajes y cómo están creados…
También incluimos series que muestran chicos de otros países y su mundo cotidiano: sus hábitos, sus escuelas, sus amigos, su familia, sus deportes… Y también ficción: programas que están vinculados con el mundo mágico de las hadas, los cuentos y las leyendas.
¿Qué ejemplos de programas podrían destacar?
Como mencionamos antes, nuestra programación tiene como protagonista al niño, y lo que siempre tratamos de mostrar es que el niño de Argentina no es solamente el niño de acá, de Buenos Aires, sino que son los niños de todo el país. Nos interesa que ese niño de Buenos Aires pueda ver cómo es un niño del Sur o del Norte del país, y que ese mismo chico del Norte pueda ver cómo es la vida de un chico en Buenos Aires. Intentamos promover un intercambio entre ambas cotidianeidades.
Al respecto, emitimos programas de tipo docu-ficción como “Diario de viajes”. También tenemos un programa en coproducción con otros países de Latinoamérica (porque nos interesa que los chicos conozcan otras realidades de otros países de Sudamérica), que es un docu-reality y se llama “La lleva”, y trata sobre un chico que viaja a otro país u otras provincias, y hace un intercambio con otro niño que vive en ese lugar y comparten sus cosas, sus hábitos, su escuela, su familia, sus compañeros…
En nuestros programas participan chicos “comunes y corrientes”. Aunque algunos son actores nos gusta mostrar a los verdaderos chicos, con sus verdaderas casas y sus verdaderos amigos.
Con respecto a la parte de producción de animación, tenemos programas como “Zapa Zapa”, “Los Mundos de Uli”, el “Taller de Historias”… Nos interesa recalcar esta visión, que consiste en mostrar a los chicos las distintas realidades de los chicos en otras partes del país, y en Latinoamérica especialmente.
A partir de 2012, las categorías del Índice de Calidad Televisiva (ICT) del Observatorio de la TV se aplicarán al análisis de programas puntuales, emitidos durante el prime time de la TV abierta argentina. Mes a mes, el equipo de investigación del Observatorio publicará en el blog y en la newsletter diversos artículos al respecto. En esta edición, Alfredo Solari explica los secretos del éxito de Dulce Amor (Telefé).
Es indudable que la televisión argentina, al igual que la del resto del mundo, no es la misma que la de las últimas décadas. El tiempo pasa y con él se presentan los cambios, las evoluciones, las mutaciones, y hasta los retrocesos. Nunca nada queda igual. Nunca nada vuelve a ser lo de antes. Cualquiera diría que allí radica el éxito. En el cambio, en la sumatoria de elementos y en que la repetición por sí misma sería la clave del estancamiento y el fracaso.
Pero siempre hay excepciones. Excepciones de esas casi impensadas. Una de ellas tal vez sea Dulce Amor.
Esta novela estrenada el 23 de enero de 2012 está escrita por Quique Estevanez, Marcelo Nacci y Laura Barneix. Dirigida por Mauro Scandolari y Hugo Alejandro Moser, irrumpió rápidamente, no sólo en las casas de los argentinos, sino también en los primeros puestos de las planillas de raiting. Con sorpresa para muchos, no solo compitió par a par con el ciclón de Showmatch, sino que en varias oportunidades superó los números de este imbatible de los últimos años.
La pregunta es: ¿Cómo una simple telenovela pensada para la tardes de Telefé pasó a ser uno de los programas más vistos del prime time argentino (23 horas) y apoyándose, además, en una de las formas más puras del género de la telenovela?
El argumento versa sobre la vida de las hermanas Bandi, dueñas de una fábrica de golosinas muy famosa. Ellas enfrentan uno de sus peores momentos. Victoria (Carina Zampini) está al frente de la empresa y es novia de Lorenzo (Segundo Cernadas), el hombre que no hace otra cosa que trabajar para que se caiga el imperio. Sin embargo, las vueltas de la vida hacen que Marcos (Sebastián Estevanez), un ex corredor de autos, se convierta en el chofer de esta mujer sin alegría. La llegada de este hombre a la familia cambiará el destino de las Bandi, en todos los niveles posibles, incluida Elena (María Valenzuela) madre de las hermanas.
Julián (Juan Darthés) es amigo del alma de Marcos; juntos dedican cada hora libre a preparar el auto de carreras que corre Marcos. Cuando el cierre imprevisto del taller en el que trabajan los deja en la calle, Julián sigue los pasos de Marcos y se convierte en chofer de la hermana de Victoria, Natacha (Calu Rivero) , una hermosa mujer quince años más joven, que lo volverá loco y generará varios problemas en su matrimonio con Gaby (Laura Novoa).
Los ingredientes son los convencionales del género y todos están presentes.
El melodrama es la característica principal de toda telenovela. Este es la exageración burda y tosca de los aspectos sentimentales y patéticos de los personajes, que a su vez están fuertemente divididos entre los moralmente buenos y los malos. Ya en los inicios de este formato esta división a sus vez generaba otra asociación, hoy ya establecida como obvia: los malos son los “ricos”, y los buenos los “pobres”. Estas simplificaciones de la realidad son prácticamente presencia obligada en toda novela que se precie de serlo, siempre y cuando estemos refiriéndonos al modelo clásico.
El secreto es otro de los grandes ingredientes. ¿Qué ocultan los personajes? ¿O mejor dicho que no ocultan? Ese secreto es el elemento generador de la acción. Conocerlo hace que los personajes actúen, que Victoria quiera conocer la verdad que ocultó durante años Elena, su madre. Y esa verdad tiene que ver con su padre, con su origen, con la búsqueda de la identidad. Esto último es el otro gran condimento de esta y de todas las telenovelas. Es esa búsqueda la que hará que conozca a Marcos y seguramente el acercarse a la verdad genera las confusiones propias que impedirán que ese gran amor no logre concretarse nunca…, por lo menos no hasta el último capítulo.
Estas no son novedades. La repetición temática y de recursos narrativos es lo que hace que gran parte del público minimice el género. Pero también es lo que logra capturar a los fieles y numerosos seguidores que lo consumen, en parte, por el placer de la repetición estética y temática propia de estos programas, que no hacen otra cosa que recuperar y actualizar las pasiones universales de los cuentos de las princesas ancestrales.
Si todo esto no es una novedad ¿Cuál es la novedad en este caso? Justamente esa: que la “no” novedad sea el éxito.
Desde mediados de la década del noventa, la telenovela comenzó a sufrir cambios radicales, tanto en sus temáticas como en su estructura narrativa. La llegada de la neotelevisión trajo consigo la hibridación de todos los géneros televisivos e hizo lo propio con este. Ya no alcanzaba con el público femenino de la tarde. Había que ir por más. Conseguir y atrapar a otras audiencias y así poder recuperar más rápidamente y efectivamente los altos costos de producción que implicaba producir un ciclo de estas características.
Los primeros ejemplos los brindó el clan del Boca con Celeste, Antonella, Celeste siempre Celeste, Perla negra y otros muchos éxitos, todos producidos por Raúl Lecuona en Sonotex. Al melodrama puro se le comenzó, tímidamente, a incorporar pasos de comedia. Siempre relacionados a personajes secundarios. Poco a poco fue creciendo hasta que la comedia se presenta ya incorporada a la estructura narrativa de esta nueva ficción hibridizada. La actualidad también se trasformó en eje temático de distintos ciclos. El Sida, la donación de órganos y hasta los desaparecidos se incluyeron dentro de los conflictos de las nuevas telenovelas.
La segunda, y muy importante, etapa de cambio e hibridación se plasmó con las producciones de Pol-Ka. Tal vez aquí el camino fue inverso, pero con la llegada a un mismo destino. A las comedias costumbristas de esta productora se les fue incorporando el melodrama y lo sentimental creando así un sello propio y un nuevo género, al que pocos podrían describir como telenovelas, pero que contienen grandes características de éstas. Gasoleros, Son Amores, Valientes y muchas otras son ejemplos de estos cruces que fueron la continuidad de esta contaminación genérica.
Los géneros cambian, y los públicos se adaptan a estos cambios. No solamente se adaptan, sino que comienzan a demandarlos. A las historias amorosas se les sumó el suspenso, el policial, la comedia en todas sus formas, y hasta el terror, aunque este último intento quedó trunco (Lobo, Canal 13, 2012). Ya no sólo las amas de casa consumen la telenovela. Los adolescentes y los hombres son fieles seguidores de estos ciclos, muchos más de aquellos ubicados en el prime time de la grilla de programación.
Dulce Amor recuperó los valores propios de la casi olvidada telenovela clásica. Volvemos entonces a la pregunta inicial. ¿Cómo se transformó en un éxito? ¿Es su calidad artística y de realización el secreto? Seguramente no.
Su fidelidad por recuperar las características de las primeras telenovelas se presenta hasta en sus vicios. No son los rubros técnicos por los que se destaca. La escenografía es básica. No hay un planteo novedoso ni en lo estético/estilístico ni en lo dramático. Es decir, en la relación de los espacios con el drama, la acción, el conflicto. Está viciado de lugares comunes e inverosímiles. Un ejemplo de esto es la casa de Isabel (Georgina Barbarossa), la madre de Marcos. Se plantea como la típica vieja casa de barrio, con características propias de un conventillo sui generis. La pulcritud manifiesta el artificio, estética que podía perdonarse hace 20 años con las paredes realizadas con bastidores de madera, típicas de la televisión de los ochenta, pero que en pleno 2012 genera un distanciamiento con lo esperable.
La iluminación tampoco tiene un desarrollo ni estético, ni realista. Simplemente quita oscuridad a la imagen.
Los textos se tornan lentos y repetitivos. Es verdad que esta es una de las características de los guiones de este género. Se presentan de este modo para dilatar el avance de la acción y así sostener el conflicto principal y los derivados de éste, hasta el final del ciclo. La falta de conclusividad define, en parte, a estos programas, pero en este caso el recurso se agota en sí mismo y no encuentra formas artísticamente valiosas para disfrazar la repetición.
Por momentos parecería haber errores de casting. No se puede negar el talento de gran parte de los actores convocados para este ciclo. Pero algunos de ellos parecen no ser la mejor opción para encarnar algunos de sus personajes. O tal vez la falla, si es que la hubiere, está en la dirección. Entre las figuras destacadas de este elenco se pueden nombrar a María Valenzuela, Arturo Bonin, Jorge Sassi, Georgina Barbarossa, Laura Novoa y hasta la talentosa, pero dejada de lado, Graciela Pal. El personaje de Valenzuela, Elena, a priori parecería ser la clásica villana de las tiras. Pero este personaje se ve desdibujado ya que su roll no encuentra lugar dentro del drama. Es sólo la excusa del secreto que encierra la búsqueda de la identidad de Victoria. Sassi compone un tierno mayordomo fiel y devoto a la familia, pero sus amaneramientos rondan lo grotesco. Georgina Babarossa vuelve a mostrarse como la excelente comediante que es, pero su personaje no encuentra un lugar dentro del juego de los conflictos, además de presentarse como una ama de casa de barrio que de barrio sólo tiene el vestuario. Su imagen remite mas a una madre de clase media alta, personaje que encaro con excelencia artística en Ciega a citas, que a la cebadora de mates del barrio de la fábrica de golosinas.
Es normal y esperable en las telenovelas que los personajes secundarios y de reparto estén encarnados por grandes y talentosos artistas. No así los protagónicos que suelen dejarse en manos de las figuras del momento, muy convocantes, pero por lo general en crecimiento y desarrollo artístico, muchas veces aun no alcanzado.
Carina Zampini, a quien nadie puede negarle sus capacidades actorales, se sale del tipo aristocrático que pretende representar. Es de reconocer el desempeño de Darthes en su interpretación conservadora, pero efectiva y creíble de su personaje.
De esta manera excelentes actores no terminan de desarrollar la verosimilitud de sus personajes y la trama adopta ciertas caracterizas kirchs que no convencen desde lo artístico.
Hombres, mujeres, adolescentes y niños se exponen todas las noches a este nuevo fenómeno digno de análisis. Es un programa en el que confluye el fanatismo de los ciclos que se transforman en objeto de culto y la aceptación de las grandes masas que lo convierte en uno de los programas de más alto raiting del prime time argentino.
Como contara la vieja frase: para los fracasos sobran las explicaciones, los éxitos siempre son un misterio.
«Como Observatorio de la TV, expusimos nuestro trabajo y experiencia en temas vinculados con chicos y adolescentes ante muchos educadores de diversas ciudades argentinas como Trelew, Comodoro Rivadavia, Río Gallegos y Carmen de Patagones, entre otras», explicó la directora del Observatorio de la TV.
«Con más de 100 asistentes, provenientes de la Psicología, la Psicopedagogía, y las Ciencias de la Educación, el debate se centró en los modos en que hoy debemos vincularnos con los jóvenes: su lenguaje, sus nuevos hábitos de consumo y los desafíos didácticos que este contexto nos presenta», agregó.
A continuación, ofrecemos los fragmentos más destacados de la ponencia de la Dra. Fabbro:
La TV y las nuevas tecnologías como socios cognitivos: utilización de los contenidos y recursos tecnológicos a la hora de educar
Los modelos de Familia frente a la TV: función de la familia como acompañamiento que promueva el análisis crítico
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Navegaciones alternativas: recursos didácticos para padres y docentes, en el blog del Observatorio
Para los interesados en televisión, escuela y familia, hemos publicado más de 50 artículos y algunas investigaciones, con análisis, propuestas y alternativas para complementar los roles de padres y docentes con el de la TV. Más información
El evento reunió a representantes de 74 universidades del mundo, dispuestos a reflexionar sobre las principales tendencias en estudios de comunicaciones internacionales y latinoamericanos, en torno a cuatro ejes temáticos: políticas e industria; globalización, convergencia y segmentación; periodismo; comunicación, organización y sociedad.
En la mesa de debate “Panorama de la investigación en televisión: niños y adolescentes en América Latina”, la Dra. Fabbro presentó la ponencia «La niñez y la adolescencia en los noticieros argentinos», basada en los resultados del monitoreo realizado en 2010 y 2012 por el Observatorio de la TV y Periodismo Social, sobre las ediciones centrales de los noticieros de los cinco canales de aire argentinos (Telefé noticias, Telenoche, América noticias, Telenueve y Visión 7).
En sintonía con las investigaciones sobre niños y televisión en Latinoamérica, también se presentaron los siguientes trabajos:
TV pública: O desafio de formar para a cidadania e oferecer às crianças e aos adolescentes brasileiros uma produção audiovisual de qualidade, Ines Silvia Vitorino Sampaio, Universidade Federal do Ceara, Brasil.
Presente y futuro de la televisión infantil, Maria Jose Labrador, Universidad de los Andes, Chile.
La imagen de niños y pre-adolescentes en la televisión abierta vista por ellos mismos: cambios en el contexto de más y nuevas ofertas Maria Dolores Souza, Consejo Nacional de Televisión de Chile.
El niño telespectador: una formación discursiva, objeto de discurso público Rayen Condeza, Pontificia Universidad Católica de Chile.
«Fueron tres días intensos, en los que la variedad de temas y discusiones fue inmensa», explicó la Dra. Fabbro. «En lo que nuestro tema particular nos compete, el intercambio de perspectivas sobre análisis y calidad del discurso televisivo con teóricos de la talla de Valerio Fuenzalida, Guillermo Orozco, Mar de Fontcuberta, e intelectuales tales como Humberto Maturana o Henry Jenkins ha sido una oportunidad única».
La Dra. Fabbro, junto a Valerio Fuenzalida
Por último, la directora del Observatorio de la TV reflexionó acerca de uno de los ejes centrales del debate: los desafíos de la convergencia de medios. «Fue muy interesante debatir sobre nuevas formas narrativas, tales como las webseries, uso del storyfi enlos cibermedios, los trailers y su autonomía, el panorama de la ficción en América Latina y las formas de medir la recepción en este contexto convergente, entre otras cuestiones», concluyó.
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Sobre el monitoreo «La niñez en los noticieros» (2010 y 2012)
¿Cómo retratan los noticieros de TV abierta a los niños y adolescentes argentinos? “La niñez en los noticieros” es la primera investigación realizada en Argentina sobre la representación de los chicos en los medios periodísticos audiovisuales.
Las noticias analizadas fueron emitidas entre septiembre y diciembre 2010, y entre abril y junio 2012, en las ediciones centrales de Telefé noticias, Telenoche, América noticias, Telenueve y Visión 7.
El martes 23 de octubre a las 19.30 hs. en el auditorio de Argentores (Pacheco de Melo 1820, Ciudad de Buenos Aires), el filósofo Darío Sztajnszrajber y los guionistas Santiago Boyero, Pablo Destito y Germán Servidio explicarán las claves de una serie que conjuga Filosofía y lenguaje televisivo.
Las personas vivimos nuestra cotidianeidad dando por supuesto una serie de condicionamientos que se vuelven invisibles en el día a día. En «Mentira la verdad», un grupo de actores y actricesrepresentan conceptos vinculados con temas cotidianos (la belleza, el amor, la felicidad, la identidad, la verdad, el poder, el perdón, el lenguaje, el tiempo…), cuyos supuestos son desarrollados, problematizados y puestos en tensión por la figura del filósofo Darío Sztanszrajber.
«Mentira la verdad» es un programa hecho para jóvenes, pero para consumir a toda edad; una propuesta para reflexionar sobre lo que respalda nuestros juicios de valor, pero también para pensar las razones que, a lo largo de los años, han hecho más visibles algunos hechos sobre otros y han sustentado las historias que nos cuentan sobre un país, una región y una sociedad.
La televisión argentina va a ser una de las grandes protagonistas de la próxima edición de los premios Emmy Internacional. El total de seis nominaciones que acumula la industria audiovisual local la ubica entre las televisiones más destacadas de 2011. La ficción Televisión x la inclusión, de ON TV, es la que cuenta con más chances de traerse una estatuilla, al tener dos nominaciones. El puntero, por su parte, también corre con posibilidades en la categoría serie en drama.
Además de estas dos ficciones, otras tres producciones argentinas están nominadas: Mentira la verdad, el ciclo que conduce el filósofo y docente Darío Sztajnszrajber por Encuentro, fue destacado en el rubro cultura-educativo; El escape de Hitler, que emitió History Channel, corre con posibilidades en documental. También está en competencia la serie infantil El jardín de Clarilú, de Disney Channel.
Todas estas producciones argentinas conocerán su suerte en el preciado galardón el 19 de noviembre, cuando se realice la 40ª ceremonia de entrega en Nueva York.
En el primer día de la feria televisiva de Mipcom, que comenzó en Cannes, la TV argentina obtuvo un reconocimiento que muchas veces aquí no recibe. Televisión x la inclusión, la ficción seleccionada de los concursos organizados por el Incaa y el Ministerio de Planificación, es la producción argentina más nominada, con dos reconocimientos en rubros actorales. Darío Grandinetti, protagonista de “Suelo argentino” (capítulo 2 de la serie), y Cristina Banegas, que encabezó “Sin cobertura” (el episodio 9), compiten en las categorías de mejores actores, tanto masculinos como femeninos. El unitario producido por Bernarda Llorente y Claudio Villarruel, transmitido por Canal 7 en 2011, retrató en trece capítulos conflictos relacionados con la exclusión, la discriminación, la desigualdad, la explotación y el acoso en trece entregas televisivas que invitaron al espectador a tomar conciencia sobre sus conductas a la hora de ser solidarios, comprensivos e interactuar con los otros. Villarruel y Llorente ya habían obtenido el primer Emmy para la TV argentina en 2008, con Televisión x la identidad, otra ficción de anclaje social.
El puntero, escrita por Mario Segade y producida por Pol-ka para El Trece, obtuvo una nominación como mejor serie dramática. El programa protagonizado por Julio Chávez, Rodrigo de la Serna y Luis Luque, que contó la historia de un puntero político del conurbano, irá por el reconocimiento internacional, tras la polémica que generó en estas tierras por el tratamiento que la ficción le dio a la política.
En el cable, la primera temporada de Mentira la verdad, el programa de Mulata Films que reflexiona sobre cuestiones cotidianas, fue seleccionado como cultural-educativo.
La producción de Anima Films, El escape de Hitler, compite como mejor documental; mientras que El jardín de Clarilú, que desde la Argentina se emite por Disney Junior, lo hace en ficcional-musical.
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Para seguir leyendo sobre nuestras ficciones, en el blog del Observatorio:
¿Cómo surgió la idea original, en qué países se emitió la serie y cuántas temporadas lleva?
Verónica Alvarez (VA).- Creado por Hagai Levi en el año 2005, En terapia es un formato que se hizo en Israel; su título original es Betipul. Nosotros hablamos con el creador y nos contó una historia muy personal: él aterriza en esta historia por una serie de sucesos que fue atravesando en su vida. Creo que fue una búsqueda muy interna y personal del autor.
¿Cómo fue el proceso de adaptar el guión original?
(VA).- En terapia es un formato bastante particular que consiste en contar una historia diferente todos los días. La historia de cada personaje tiene un día de la semana específico: por ejemplo, todos los episodios transmitidos el día lunes están dedicados a una paciente en particular. De lunes a jueves se suceden cuatro relatos de vida de cuatro pacientes, y los episodios de los viernes se centran en el psicoanalista.
Tuvimos que adaptar 45 guiones. En principio, se hizo la traducción literal directa del hebreo al castellano. Luego, Esther Feldman y Alejandro Maci trabajaron en la adaptación de cuestiones culturales vinculadas con la idiosincrasia argentina.
Alejandro Maci (AM).- En todo proceso de adaptación de un guión hay un aspecto preexistente. Hay un aspecto sobre todo dramatúrgico, una red vincular, un universo de pertenencia que ya existe. Al mismo tiempo, al traerlo a nuestra realidad y, sobre todo, teniendo en cuenta la temática psicoanalítica (que tiene tanto arraigo en la Argentina, y particularmente en Buenos Aires), hay que tomar ciertos cuidados, porque todo se resignifica.
Por otra parte, en cuanto a los personajes, el universo que propone la serie nos interesa en cuanto a ciertos cortes de personaje con ciertas problemáticas y ciertos vínculos. Pero, al mismo tiempo, hay personajes que no podemos encontrar en nuestro medio sociocultural. Y entonces requieren de buscar aspectos que puedan configurar un personaje que para nosotros sea reconocible.
Por ejemplo, el personaje que hizo Germán Palacios (Gastón) en la versión argentina es un policía de elite de la GEOF (N. de la R: Grupo Especial de Operaciones Federales), y en la versión original es un militar, un piloto de guerra de un tipo de naves muy particulares que son de última generación, o sea, algo muy alejado para los argentinos que, en cambio, funcionaba perfectamente en Israel y en Estados Unidos, países que viven en guerra.
Al mismo tiempo, el guión original nos presentó problemáticas sumamente interesantes; con Levi tuvimos varias conversaciones y workshops durante varios días para decidir qué elementos de la historia podríamos utilizar para llegar a que nuestra audiencia pueda decodificar el mensaje y prolongar su proceso identificatorio con el personaje. Otro claro ejemplo de ello fue el personaje de Ailín Salas (Clara), que en la versión original es una gimnasta olímpica, algo nada popular en la Argentina. Por eso llegamos a la danza clásica, que a través de ciertas figuras como Julio Bocca o Paloma Herrera, se ha popularizado en nuestro país, e ilustra el rigor, las dificultades y las presiones horribles que tiene que experimentar alguien que no está todavía en una edad para vivirlo.
Por otra parte, cabe destacar que estamos construyendo el espacio íntimo dentro de un consultorio, y esto requiere generar en el público una sensación de proximidad con la narración, o sea, que realmente tengan la sensación de estar espiando por el ojo de la cerradura.
Ha sido un programa de altísima demanda, porque esta “íntima intimidad” del consultorio fue construida (había más de 50 personas alrededor). Y, al mismo tiempo, uno tiene la obligación narrativa de generar ese espacio tan de a dos (o de a tres, en el caso de la pareja), que implica encerrarse en un cuarto y compartir con otro lo más escondido que uno tiene. Y eso genera un gran compromiso con los actores; fueron 15 horas diarias dedicadas al rodaje y hubo que conformar un equipo de producción muy sólido para lograr un producto verosímil.
¿Qué desafíos supuso televisar una ficción íntegramente centrada en el diálogo de unos pocos personajes?
(AM).- El formato tiene sus peculiaridades técnicas y es una apuesta de producción magnífica, porque podría haber “hecho agua” por todos lados. Porque requiere del público algo a lo que no está acostumbrado ni conoce: tiene que aprender con la serie un “manual de instrucciones” para poder seguirla. De hecho, en Argentina muchos canales bregaban por introducir esta serie, porque el “mundo psi” está muy arraigado en nuestro imaginario cultural. Pero, al mismo tiempo, había mucho recelo: en este mundo donde la gente tiene tantos problemas atencionales, ¿se podrá instalar y disfrutar un diálogo?
(VA).- Pensemos que es un formato que es media hora de conversación, sin cortes comerciales. En sí mismo, es un formato de interior. Prácticamente, no teníamos exteriores y eso fue una gran apuesta: ¿tendría nuestra audiencia la capacidad para estar media hora concentrada en lo que sucediera, sin irse a buscar algo o hacer zapping?
¿Cuáles fueron las pautas pre establecidas inamovibles y qué licencias pudieron tomarse para adaptar este guión?
(AM).- Como mencionaba Verónica, hay un formato que implica ciertas reglas de juego preexistentes. Acá hay una historia de un terapeuta que se va desarrollando y que enhebra todos los capítulos. La serie comienza en un momento particular de la vida de este hombre que nosotros estamos contando y respetando a rajatabla: es un hombre que está en crisis conyugal; al cumplir 50 años entra en una crisis existencial con su profesión y con su familia. Al mismo tiempo, esto afecta su vínculo profesional con sus pacientes. Suponemos que es un prestigioso profesional que tiene muchísimas consultas, pero el relato sólo se centra en los cuatro pacientes que conocemos.
Todo eso se realiza en sesiones, y cada sesión de media hora es un episodio. Todo eso preexiste, junto a los personajes, que tienen cierta edad y cierta condición social… En la Argentina, el abanico terapéutico es amplio, es decir, este es un terapeuta que cobra cierto monto de dinero la hora, y en Buenos Aires uno puede atenderse por obra social con aranceles más económicos. No es el caso de este terapeuta, lo cual implica una serie de cuestiones sociales con respecto a quién va a ese consultorio.
Si la comparamos con la versión estadounidense emitida por HBO (In treatment), la historia es la misma. Sí hubo una cosa que tuvimos que cuidar mucho, y consistió en ciertos resabios conductistas de la terapéutica norteamericana y/o israelí, que nosotros tuvimos que modificar dado que aquí tenemos el “universo psi” tan próximo que ver al terapeuta casi dando consejos nos hubiese resultado muy poco profesional.
¿Cómo organizaron temporalmente la narración? ¿La media hora de duración de cada capítulo pretendió emular la duración de una sesión de psicoanálisis?
(VA).- La media hora de duración de cada capítulo no tiene que ver con la extensión de una sesión típica de psicoanálisis, sino con la instrucción de un formato. En Israel y Estados Unidos, las series no duran más de 26 minutos.
(AM).- Verosimilizamos con respecto a lo que podría suceder en un consultorio argentino. Básicamente, lo que importa aquí es que la construcción escénica pueda funcionar con un motor de suficiente vigor dramatúrgico. Hay una condensación dramatúrgica que tiene que ver con la tolerancia perceptual del cara a cara y la mecánica del contraplano. Pensemos en cuántos distractores se presentan cuando uno ve TV en su casa: luces prendidas, idas y venidas, el teléfono sonando… ¿cuánto demandamos del espectador? Entonces, podríamos decir que es una sesión de 50 minutos que dura 25.
Esto no es un documental sobre el psicoanálisis, es una construcción sobre el personaje del psicoanalista. Porque, de hecho, el personaje es Diego Peretti (Guillermo), no sus pacientes. Aunque, de pronto, en una sesión cada paciente adquiere relevancia singular. Esto implica sopesar dramatúrgicamente, no psicoanalíticamente.
¿Cuánto tiempo demoraba el rodaje de un capítulo?
(AM).- Sin exteriores, el rodaje demoraba una jornada por episodio. Con exteriores, demoraba lo que requiriera.
El diseño de producción tiene una gran ventaja para los actores: grabamos todos los capítulos seguidos por personaje (los nueve capítulos de Norma Aleandro, los nueve de Julieta Cardinalli, y así sucesivamente). De hecho, algunos personajes tenían escenas muy puntuales en exteriores que se agruparon para grabar en conjunto.
A la vez, la ventaja que presentó para los realizadores fue que nos permitió tener grandes actores invitados como pacientes, y por ende, grandes actuaciones: condensar el rodaje de una actriz como Norma Aleandro nos permitió adaptarse a su agenda y a sus honorarios. Hubiese sido imposible tenerla un trimestre.
Como todo, esto tiene sus ventajas y sus desventajas: la ventaja de la concentración y, al mismo tiempo, la desventaja de tener que rodar todo un ciclo en dos semanas. Y eso generó un abismo interior: ¿qué procesos debemos poner en marcha para trabajar en dos semanas un arco dramático que, televisado, durará un trimestre?
¿Por qué criterios se regirán para escribir los guiones de las siguientes temporadas?
(AM).- El formato tiene algo muy interesante y es que va renovando la mirada sobre el consultorio; cada temporada se puede exponer un nuevo abanico de casos clínicos, de pronto vamos viendo otros pacientes y otros horarios. Más allá de la historia central del psicoanalista, siempre habrá nuevos pacientes para analizar y ello implica nuevo material para futuras temporadas.
Realmente, parte de la originalidad de este formato es el modo en que sucede; es como si fuera un unitario por un lado, pero una serie porque se emite todos los días. De hecho, parte de la promoción que se hacía en Estados Unidos era “usted puede ver sólo los miércoles”, cosa que es en parte cierta y en parte no tan cierta porque, en realidad, hay una historia de un protagonista, que es el punto de vista del terapeuta desde el consultorio.
(VA).- Como es un formato, reitero que estaríamos siguiendo ciertos patrones. La historia madre es la del psicoanalista (por supuesto, si cambiamos el psicoanalista no tendríamos más En terapia), lo que cambia son los pacientes. Nosotros ya estamos rodando los primeros capítulos de una segunda temporada, y vamos a respetar los personajes de las segundas temporadas que ya se hicieron en Israel y Estados Unidos. La historia de la pareja de Leonardo Sbaraglia (Martín) y Dolores Fonzi (Ana) continuará, y el analista Guillermo (Diego Peretti) pasará de la supervisión al análisis. Si vemos que las historias de las segundas temporadas funcionan acá, es muy poca la adaptación que vamos a hacer.
A partir de septiembre 2013, este blog ya no será actualizado; todas las nuevas notas (y las "viejas", también) estarán enhttp://oteve-austral.blogspot.com.ar/
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