Reporte de #SocialTV Rating Argentina – Abril 2013 (Tribatics)

12 05 2013

Tribatics es un producto de la compañía de software Zauber, que permite potenciar la estrategia de redes sociales a través del análisis de audiencias (datos demográficos, de comportamiento y engagement)monitoreo en tiempo real de sus conversaciones en  Twitter y Facebook.

Desde 2012, Tribatics elabora el Reporte de #SocialTV Ratinginforme mensual sobre rating y audiencias televisivas, pensado para abordar el problema de valoración de los medios y programas de la TV a través del análisis de las conversaciones que entablan los televidentes en redes sociales (Twitter y fanpages de Facebook).

Compartimos algunas conclusiones derivadas de los resultados del monitoreo de abril 2013.

  • Se recolectaron más de 2 millones de comentarios en el contexto de los 10 programas con más buzz (repercusión) de cada mes, una cifra inédita que se convierte en la más alta obtenida desde que Tribatics comenzó a realizar sus informes de #SocialTV en Argentina.
  • El debut de la nueva temporada de “Periodismo Para Todos” elevó el volumen de menciones y ratificó el interés de la audiencia por participar activamente en programas de contenido político y opinión, como también sucedió con “678″. Al mismo tiempo, el capítulo final de “Dulce Amor” marcó récords de buzz. Entre estos 3 programas se concentró el 70% de las menciones dentro del contexto del TOP 10.

 

  • En la distribución de menciones por emisora, El Trece se erigió como la ganadora del mes con un acumulado de 960.170 comentarios, lo que equivale al 43.1% del buzz total registrado. En segundo lugar quedó Telefé, con 855.853 comentarios y una participación del 38.4%, y en tercer lugar la TV Pública, con 274.474 comentarios y un share de 12.3%.
  • En promedio, el 45.6% de las menciones sobre TV en las redes sociales fueron realizadas desde dispositivos móviles como teléfonos inteligentes y tablets. Esta cifra se ubica por encima de la media registrada en Brasil en el mismo mes, que llega al 32.26%. Esto habla de una tendencia cada vez más firme: las audiencias que comentan los programas televisivos en redes sociales se inclinan cada vez más a los dispositivos móviles para participar en las conversaciones sobre sus programas favoritos.
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Desafíos e interrogantes de la “ciber televisión”: redefiniendo la TV del futuro

12 10 2012

Dra. Gabriela Fabbro (*)

Los analistas necesitamos dar un nombre a nuestro objeto de estudio. Y la televisión de la actualidad es definida como “ciber televisión”, “televisión a la carta”, “ciber video” (1), conceptos que se suman a las anteriores definiciones de “paleo televisión”, “neo televisión”, “post televisión” e “hiper televisión”. Si uno piensa que la “paleo televisión” tuvo entre 30 y 40 años de duración, la “neo televisión” no llegó a 20, la “post televisión” no llegó a 10, la “hiper televisión” tiene 5 y la “ciber televisión” tiene un año de historia, podemos afirmar que, en 60 años de TV, estas etapas son cada vez más efímeras y nuestro objeto de estudio está muy cambiante.

Por otra parte, los contenidos audiovisuales son los más desarrollados y consumidos en el ciberespacio, ya sea que hayan sido concebidos como videos ficcionales, con el propósito de contar una historia…

…O no, como el retrato de la anécdota de la mascota que “canta” el feliz cumpleaños.

(1) Cfr.“Los cibermedios en América Latina y la Web 2.0” (Revista Comunicar, Said y Arquila, Barranquilla, Colombia, 2011)

Hacia una nueva concepción de la recepción televisiva: horizontalidad y “prosumidores”

Tanto en los medios tradicionales como en los nuevos medios, hoy estamos frente a un paradigma de comunicación horizontal y multidireccional. Las audiencias están compuestas por muchas más personas que antes, y éstas se encuentran cada vez más dispersas, pero, paradójicamente, hoy podemos saber sobre ellas más allá del rating que marcamos anoche en la medición de IBOPE. Frente a algo cuantitativo como es el rating en TV abierta, en el ciberespacio estamos hablando de miles de personas que pueden acceder a nuestro contenido, cuyos consumos debemos analizar desde una mirada cualitativa y no tanto cuantitativa.

Por otra parte, todos nos convertimos en emisores y receptores al mismo tiempo, y este fenómeno está directamente vinculado con la horizontalidad y democratización de la información que claramente propone el ciberespacio. La pregunta que habría que responder es si todos estamos capacitados para ser emisores y receptores. Al respecto, sostengo que la figura del editor sigue siendo importante, para que el emisor siga teniendo cierto “dominio” sobre el contenido.

Características del relato audiovisual en la cibertelevisión

Por la fragmentación, la falta de atención, la rapidez, la brevedad y la prevalencia de lo efímero, estamos asistiendo a narrativas cada vez más fragmentadas (“microrrelatos” o “nanorelatos”, sintetizados en 140 caracteres). Vamos hacia los relatos breves que son condensación de narraciones extendidas: uno ya no ve la película completa (dado que tal vez ya no disponga de una hora y media para hacerlo), pero ve la primera secuencia y el tráiler porque se lo recomendó un amigo en You Tube. La existencia de narraciones breves como condensación de narraciones extensas implica que alguien pensó en narraciones extensas para que luego sean consumidas de modo efímero. Y esto es un desafío muy interesante desde el punto de vista del gestor de contenidos: ¿las producciones audiovisuales deberían concebirse como tales independientemente de la plataforma en la que vayan a ser exhibidas, o deberían modificarse según el soporte?

A raíz del análisis que estamos haciendo sobre las webseries en el Observatorio de la TV, intentamos comprobar la hipótesis de queel contenido no se modifica tanto. Por ejemplo, una webserie que nace en Internet y luego pasa a un canal como MTV sí sufre cuestiones de producción y edición propias de las exigencias del medio televisivo. Pero, a la vez, también hubo casos de series que pasaron a la red, con seguidores y demás. La modificación del contenido pasa por otros artificios y estrategias.

Pensando en algunas características propias de este discurso audiovisual que está circulando por el ciberespacio, señalo algunas categorías y cuestiones narrativas. Claramente, este contenido está superando la dimensión espacial. Si antes hablábamos de “pantalla de TV” y el montaje tradicional del cine indicaba cómo distribuir los elementos dentro del encuadre, hoy las leyes de la continuidad no están respetadas: los personajes se van de cuadro, entran por arriba y por debajo, el raccord no existe…

Varias de las leyes que sostenían la clasicidad del relato se suprimen, y éste se hace ubicuo, puede fragmentarse temporalmente, es decir, un fragmento puede ser visto en forma circular, con sincronías y asincronías. Por lo tanto, empieza a perder los límites espaciales y temporales. El receptor puede hacer un uso sincrónico o asincrónico del contenido; el “menú a la carta” habla de la asincronía: se consume en el momento en que yo puedo, y no cuando el emisor decide ponerlo al aire.

Al menos por ahora, este fenómeno se da con el entretenimiento: los focus group realizados al respecto están llegando a la conclusión de que la mayoría de los contenidos audiovisuales tienen un primer uso asociado al entretenimiento, luego a lo informativo, a lo económico- institucional y, en muchos casos, ya en una lectura psicologista de la recepción, ayudan a construir identidades. El hecho de poner el video de la mascota está expresando una privacidad que se hace pública y, a su vez, está construyendo la identidad de ese nuevo emisor que es receptor. Claramente este es el motor de las redes sociales, y el contenido audiovisual es lo que más se transmite y viraliza a través de ellas.

El lenguaje audiovisual en este tipo de discursos no constituye unidades de sentido cerradas, como por ejemplo “la película” o “el episodio de la serie número tal en temporada cual”. Esa es la idea de obra, pero hoy estamos frente a la noción de textos, que lo que hacen es estallar el sentido: no tienen una unidad cerrada ni un único sentido; por el contrario, cada uno de los usuarios va a darle un sentido a los significados que puso ese emisor. En un libro, película o novela antes había un significado que era decodificado como tal. Hoy podemos hablar mucho más de una dispersión del sentido a partir de lo que un receptor decodifica de un texto audiovisual.

Los usuarios generalmente construyen el orden definitivo que tiene un discurso audiovisual, es decir, finalmente, si quiero ver algo de una película determinada, veo la secuencia, veo el tráiler, y hasta hoy la industria del DVD nos presenta la película por escenas principales. Por lo tanto, yo le doy el orden que deseo a un texto que fue pensado de otra manera, que tenía otra lógica desde el guión y su estructura narrativa, otra lógica desde los plot points y desde los picos de tensión. Toda la fórmula que el guionista ponía al servicio de un texto y que podía ser decodificada de una manera, ahora es cuestionada y explota frente a estas nuevas formas de consumo.

Estamos frente a una pantalla que se desliza, que se va abriendo frente a nuevas ventanas, es una pantalla que circula y que no tiene límites, y justamente todo ese encuadre y toda esa distribución de elementos, objetos y personajes hoy realmente estalla a partir de estas nuevas formas narrativas. Por su parte, la brevedad atenta mucho contra la dosificación de la información cuando uno tiene que contar algo. Porque, aunque uno tenga la posibilidad de hacerlo, no va a ver una hora y media de película en un teléfono móvil; preferirá consumir algo mucho más breve y efímero. Aquí está el desafío para los gestores de contenidos.

En conclusión, gran parte de las respuestas están en las buenas historias, independientemente de que sean de una hora de duración o escritas en 140 caracteres. Hay que destacar que las audiencias (cada vez más críticas e independientes) sabrán valorar una buena historia, más allá del formato, el soporte o la extensión. Aquí reside el gran desafío de los gestores de contenidos: saber contar bien lo que luego la gente valorará como una buena historia.

(*) La autora es Directora del Observatorio de la Televisión y profesora en el Programa de Gestión de Contenidos de la Escuela de Posgrados en Comunicación (Universidad Austral). Este artículo resume las ideas principales de su presentación en el Workshop “La gestión de contenidos en el universo post media”.





Transnacionalización de la ficción televisiva en los países iberoamericanos (OBITEL, 2012)

30 09 2012

“La ficción televisiva es hoy un enclave estratégico para el audiovisual iberoamericano, tanto por su peso en el mercado televisivo, como por el papel que juega en la producción y programación de las televisiones que vehiculan las imágenes nacionales, regionales y los elementos de reconocimiento cultural”.

Desde el año 2005, el Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva (OBITEL) realiza estudios sistemáticos sobre la producción, transmisión y recepción de ficción para televisión en el plano nacional, regional e internacional.

Con la publicación de sucesivos anuarios sobre ficción televisiva, esta nueva red de monitoreo comparativo del audiovisual iberoamericano integrada por once países  pretende nutrir los proyectos de investigación institucional en universidades, centros educativos, culturales y ONG.

Sus objetivos son estimular la cooperación de investigadores, especialistas y productores y el intercambio de conocimiento para fomentar el desarrollo de la investigación y de la formación.

El anuario OBITEL 2012 es el sexto de una serie iniciada en 2007. Presenta y discute los análisis sobre producción, audiencia y repercusión sociocultural de la ficción televisiva en América Latina y en la Península  Ibérica, con el fin de proponer políticas públicas para la televisión, además de brindar información anual destinada al conocimiento de la industria de cada país y a las tendencias de consumo y expectativas de las poblaciones.

 





Hugo di Guglielmo: “Apostar a la calidad y a las buenas producciones que los otros medios aún no pueden financiar es un camino a seguir para atraer a las audiencias”

17 07 2010

Para comprender los mensajes que transmite la TV, debemos conocer algo acerca de cómo se concibe su programación. ¿Qué lógicas operan actualmente en la producción de contenidos para televisión abierta? Hugo di Guglielmo describe el rol del programador de un canal y las características fundamentales de las producciones argentinas.

Por: Carolina Roncarolo

(*) Hugo Di Guglielmo es Consultor Internacional de Medios y fue Director de programación de Canal 13, en la Argentina, desde 1990 a 2001. Desde entonces es un muy valorado asesor tanto en el país, como en el resto de Latinoamérica, con importantes clientes en Colombia, Uruguay, Chile, Brasil y España.

Di Guglielmo definió a  la TV de aire como “el medio de comunicación más aglutinante y popular”. Estimó que durante muchos años más la TV abierta continuará funcionando como referente y espejo de la sociedad. Destacó el caso de varios nuevos medios que toman contenidos –o basan los propios- en programas y personajes de la TV abierta.

Y en el marco de la constante oferta y demanda de contenidos televisivos en los que la sociedad se refleja, ¿cuál es la labor de un gerente de programación? “Palpar las necesidades y gustos de la gente, a través de su intuición, su experiencia y valiéndose en forma inteligente de la investigación de mercados, mediciones de rating y las nuevas tendencias mundiales”.

A la hora de diseñar una  programación atractiva y variada, el consultor internacional de medios subrayó la importancia de que cada canal establezca en su grilla un estilo propio de comunicación. “Esto tiene que ver con los programas elegidos, con las promociones y con todos los mensajes nacidos desde la emisora hacia sus televidentes. Lo ideal es tener una grilla variada, pero que en cada horario no produzca rupturas de audiencia entre el programa precedente y el siguiente”.

El ex gerente de programación de Canal 13 puntualizó las tres condiciones básicas para que un programa emitido en televisión abierta resulte exitoso: “una es que lidere en su horario, otra es que sea rentable y la tercera es que sea un aporte para la imagen global del canal. Al menos dos de estas premisas deben cumplirse para considerar un programa exitoso”. Con respecto a los programas preferidos por la audiencia,explicó que “cuando se investigan los motivos de por qué la gente mira televisión, siempre el entretenimiento está al tope de las respuestas. Por otro lado, los contenidos de información más dura (noticias puras, opinión política y económica e investigación periodística) están encontrando un mejor lugar en las señales de cable”.

Di Guglielmo advirtió que la televisión argentina no se encuentra atravesando un momento fácil. Los  formatos de archivo (programas basados en otros programas) sobreabundan en la pantalla chica y muchas veces sustentan una “guerra” entre canales al comunicar principalmente escándalo y peleas mediáticas. Sin embargo, detacó que “se ha mejorado en los últimos años en el tema exportación, en especial en formatos de ficción,  una línea fundamental a seguir, pues no puede pensarse en una industria de televisión exitosa si no se exporta”.

Leer entrevista completa (descargar archivo .PDF de 2 páginas)





Adaptándose a los nuevos tiempos. Cinco dudas sobre la televisión cultural (artículo de Néstor García Canclini, Revista TELOS)

28 06 2010

(*) Néstor García Canclini es filósofo y antropólogo.Desde 1980 es profesor-investigador en el Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana de México (Iztapalapa), donde dirige el programa de Estudios sobre Cultura Urbana.

Durante el bienio 2001-2002 ha coordinado el proyecto de la OEI “Pensar Iberoamérica: las culturas Iberoamericanas en el siglo XXI”.

El texto publicado en el N° 77 de la Revista Telos (octubre-diciembre de 2008) reflexiona acerca de las principales cuestiones suscitadas por la televisión cultural: su definición y atractivo, su naturaleza democrática y la diversidad de sus contenidos. Finalmente, se plantea cómo hacer una televisión cultural en esta época de convergencia digital.

Sus fragmentos más significativos:

  • “En una visión antropológica, la cultura no es un conjunto distinguido de bienes, como las obras de arte o los libros, sino la dimensión que da significado a todas las prácticas sociales”.
  • “Todas las industrias son susceptibles de ser analizadas en su aspecto cultural si, además del objeto y el proceso material de su fabricación, consideramos los significados que lo acompañan (…)”
  • “Si aplicamos este argumento a la televisión, admitiremos no sólo que todos los canales –no importa de qué se ocupen– son culturales, sino también que aún los mensajes que parecen prescindibles o accesorios, como la publicidad comercial, son cultura“.
  • La televisión llamada cultural intenta preservar una escena más autónoma, no tanto frente a presiones religiosas o políticas, sino más bien tomando distancia de los condicionamientos comerciales.
  • La importancia de los factores económicos y de la producción colectiva, incluso en las denominadas televisiones culturales, las aproxima a las comerciales o masivas. No sólo las asemeja el carácter cultural de unas y otras, sino también sus condiciones materiales y sociales de producción. Todos los canales son culturales y todos necesitan un soporte económico, tecnológico y una estructura productiva propia
  • Las encuestas de rating acostumbran relacionar las cifras mayoritarias con entretenimiento, placer y “lo que a la gente le gusta”, considerando el gusto como un hecho natural. La consagración de lo dado en la sociedad como natural, como resultado de elecciones libres no condicionadas, se vuelve argumento de calidad. Más aún, de ejemplo democrático: si la mayoría prefiere las telenovelas, las series, los reality shows, ¿por qué no respetar sus opciones? Esta sacralización de lo existente opone para siempre la televisión comercial con rating masivo, que da a la gente lo que le gusta –entretenimiento–, frente a las televisiones culturales que ofrecen programas sesudos, de crítica y aburridos. ¿Cómo superar esta disyuntiva? No hay forma de hacerlo si la encaramos desde un puritanismo aristocrático e intelectual, o sea suponiendo que los canales culturales serán superiores en la medida en que se desinteresen por el dinero, el volumen de rating, y dando por descontado que la crítica y la calidad estética ligada al nivel intelectual deben distinguir a una televisión que merezca el nombre de cultural.
  • Al sufrir menos las coacciones mercantiles como compulsión al éxito inmediato, al no estar obligada a usar formatos con éxito probado, la televisión pública puede experimentar con la potencialidad expresiva del medio. No se trata, dice Jesús Martín Barbero, de crear franjas de programación con contenido cultural o político, sino de «darse la cultura como proyecto que atraviesa cualquiera de los contenidos y los géneros». No se trataría de asegurar la calidad transmitiendo la cultura ya distinguida, sino con «una concepción multidimensional de la competitividad: profesionalidad, innovación y relevancia social de su producción» (Martín Barbero, 2001, pp. 15-16).
  • Exigir una legislación de medios y telecomunicaciones que coloque en el lugar protagónico los intereses públicos y la participación de los ciudadanos y trabajar con los legisladores de todos los partidos para que otorguen más frecuencias a la radiotelevisión pública, gracias a la convergencia digital, y se amplíen los fondos necesarios. Nuestra tarea como comunicadores, investigadores, creadores culturales y audiencias es imaginar un espectro de televisiones en las que la cultura, el debate político razonado y la comunicación plural con el mundo conviertan la televisión, en esta época de “post-televisión”, como algo más que un paquete de entretenimientos digitalizados que simulan el conocimiento, la felicidad y la participación.
  • Una televisión democrática no se hace sin consumidores que pidan y expresen sus demandas como ciudadanos. La figura del defensor del televidente es útil para que los receptores defiendan sus derechos e interpelen a las empresas, a los locutores, a quienes nos entretienen e informan. Pero esta interacción desde los ciudadanos será limitada si sólo ocurre en canales culturales o públicos y no en los comerciales y, aun cuando logremos que exista defensa del televidente en estos últimos, será ocasional si la mayoría de los receptores ejerce su libertad sólo a través del zapping y el pay per view. No tengo tiempo aquí más que para señalar un desequilibrio latinoamericano en este asunto. Somos una de las regiones con mayor avance en los estudios de recepción televisiva que han mostrado sofisticadamente que toda recepción es producción e interacción (Orozco, 2002). Pero casi no existen defensores del televidente, ni organizaciones autogestivas de receptores para sostener sus derechos.

    Leer artículo completo en Revista TELOS, Cuadernos de Comunicación e Innovación








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