Los niños y los medios audiovisuales. Entrevista al Dr. Victor Feld (Observatorio APCI)

10 12 2012

Transcribimos los fragmentos más interesantes de una entrevista al neuropsicólogo infantil Dr. Victor Feld (*), realizada por el Lic. Alejandro Malowicki para el Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia (Observatorio APCI).

  •  (…) Las señales televisivas dedicadas a los niños y niñas (de menos de tres años) y que hoy pueden verse en la televisión por cable son contraproducentes para su desarrollo (…) salvo que (se enmarquen en) una dinámica donde estén otros componentes como el juego y la actividad lúdica (…)
  • (…) Lo que uno ve es que, en los últimos tiempos, una modalidad que ha tomado a muchos sectores de la sociedad, es plantar al niño frente al televisor, y entonces lo que uno encuentra son retardos en la organización del lenguaje. Esto es producto de que no hay una interacción, el lenguaje requiere de una interacción social para su desarrollo; en consecuencia, lo único que hace el niño es estar despierto y esta condición aceptante de acción es lo predominante y la acción está reforzada por lo visual y por lo auditivo (…)
  • (…) Si el lenguaje está con un grado de organización mínimamente desarrollado, a los tres años, la televisión en dosis adecuadas puede transformarse en un elemento acompañante del niño, en tanto se respeten ciertas reglas. ¿Qué presupone el dibujo en el marco del desarrollo de las conductas del niño, desde el punto de vista cultural y social, si en realidad es el patrimonio de conceptos de sus experiencias, de su historia, de su cultura, de su sociedad? Entonces también el idioma que escucha debe ser claro para el niño y no un idioma transfundido al mexicanismo que deteriora todo lo que es su organización del lenguaje en esa etapa (…)
  • (…) Tener en una primera etapa un idioma materno muy claro, muy definido, tiene mucho que ver después con el proceso de aprendizaje escolar, el aprendizaje formal, el aprendizaje pedagógico de la lecto-escritura. Este es uno de los elementos, por supuesto que hay otros elementos, desde el punto de vista visual, que incorporan el carácter de lo que los niños ven que tiene que ver en el derrotero intelectual y cultural de los niños y en el vínculo que establecen, y esto también tiene que ver, después, con los comportamientos sociales (…)
  • (Sobre las nuevas pantallas: celulares, tablets y demás) (…) Me parece que el problema principal que hay, desde el punto de vista social, es integrarlo como un instrumento no en sí mismo, sino como un instrumento de desarrollo social y cultural. Esto exige… esto plantea una disputa entre lo económico y lo social, en realidad, porque la gran presión que existe para la compra y la recompra y la recontra compra y lo que vemos, de que se construyen instrumentos que sirvan para 30 días o dos meses, te genera, realmente, una dependencia sistemática y permanente que no te permite apartarte de lo que ves en los chicos y también en los adultos, que es, digamos, el consumismo en última instancia (…) Yo creo que, para mí, el gran desastre social es la pantalla boba, el televisor. En cambio, en este plano se genera una interacción y una actividad de otro contenido, donde inevitablemente el operador dependiente de esa pantalla, que es un niño, tiene que interactuar con ella y generar nuevas condiciones sistemáticas y permanentes (…) También la interacción con la pantalla te requiere o te plantea otros mecanismos de búsqueda social, cultural, de modo tal que la pantalla es un instrumento de ese desarrollo (…)
  • (…) Todos aquellos padres que creen que porque le dan mucho al niño le están generando, digamos, una activación y una capacidad mayor para incorporarse a la vida, están sumamente equivocados. Se produjo un fenómeno muy interesante en la década del ’90: no solamente fue la globalización del mundo… Esto lo estoy planteando no en términos políticos; en términos sociales y en términos de realidad social. En la década del ’90 todo el proceso de globalización también produjo un fenómeno que culturalmente era cómo los padres jóvenes, sobre todo de clase media o aspirantes a mantenerse en la clase media, establecían con sus hijos una situación de exigencia desmesurada en la formación educativa, cosa que hoy todavía existe (…)
  • (…) El televisor también juega un papel de esto. Estos son fenómenos sociales que la televisión ha ido también acompañando estos procesos. El hecho de que los padres no se hayan hecho cargo de la cultura de sus hijos o la hayan tenido que remplazar sin una orientación social general que avale, digamos, el avance de la sociedad en su conjunto, ha producido este tipo de fenómenos que inciden en sus desarrollos (…)
  • (…) ¿Cuándo es y cuando no es una caja boba el televisor? ¿O cuando los padres lo usan como un instrumento para des-responsabilizarse? Esto es interesante, por lo menos a nivel general, plantearlo y discriminarlo (…)
  • (…) Me parece que todavía tenemos que recorrer un tiempo para ver que efectivamente hay nuevos contenidos, hay nuevas intenciones, nuevos programas que empiezan a modificar el sentido de lo que se quiere comunicar a los niños. Pero yo creo que también hay tensiones en esto, porque para aquellos que creemos que el contenido es bueno (…), también hay una tensión en saber cuánto de ese contenido es bueno y cuánto de ese contenido no. No en el sentido que si es bueno o no el contenido, sino cuánto tenés que darle de ese contenido a los niños para poder favorecer su desarrollo (…)

Acceda a la nota completa (“Los niños y los medios audiovisuales. Entrevista al Dr. Victor Feld”) haciendo click aquí.

(*) N. de la R: El entrevistado es neuropediatra y neuropsicólogo infantil. Médico del Hospital Municipal Ramón Sardá. Docente Adjunto Ordinario de Neurobiología, (Universidad Nacional de Luján, Provincia de Buenos Aires). Investigador. Docente Ordinario Asociado, Ciencias de la Educación (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Docente de la Maestría en Neuropsicología (Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba -Argentina- y Puebla, México).

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Alejandro Malowicki: “El periodismo televisivo desconoce la opinión de las infancias”

27 05 2012

El realizador, docente y director del Observatorio APCI (Asociación de Productores de Cine para la Infancia), Alejandro Malowicki, explica por qué los chicos “no son noticia” en la televisión abierta argentina y exhorta a un acercamiento periodístico más sincero a la infancia en su realidad cotidiana.

Por: Carolina Roncarolo

Si bien la infancia representa a más del 35% de la población argentina, sólo el 12,4% de las noticias emitidas en los noticieros de la TV abierta de este país hace referencia a niños, niñas y adolescentes. La cifra surge del monitoreo “La niñez y los noticieros” (2010), realizado por Periodismo Social y el Observatorio de la TV de la Universidad Austral.

“Además de este espacio reducido, otro punto triste para destacar es que la violencia es el tema más tratado (con el 43,2% de las 600 noticias analizadas), y se ubica a más de 20 puntos de distancia de otros temas como salud y educación”, agrega la Dra. Gabriela Fabbro, directora del Observatorio de la TV y coordinadora del proyecto.

Ante ambas hipótesis de invisibilización y exacerbación de la violencia, Alejandro Malowicki asevera que la infancia no es tenida en cuenta como tal porque el periodismo televisivo desconoce lo que piensa y no ahonda en sus experiencias cotidianas. Y, lo que es aún peor, condiciona la opinión de los espectadores con respecto a niños y jóvenes.

De esta manera, en el relato periodístico se desvalorizan las capacidades de los chicos para reflexionar, evaluar y actuar. “Con su inteligencia, su capacidad y su experiencia, ellos pueden trascender y superar circunstancias muy difíciles, transformando su realidad y transformándose a sí mismos”, advierte Malowicki.

  • ¿A qué factores atribuiría esta “invisibilidad” de los chicos en el discurso periodístico televisivo?

El periodismo no se preocupa por conocer la opinión de las infancias, o sea, de niños, niñas y adolescentes de hasta 18 años. Los periodistas ignoran la existencia de la infancia y la invisibilizan por dos razones: no profundizan en temas que tienen que ver con su desarrollo y sus cualidades, y, a la vez, no saben  “qué tienen en mente” con respecto a los temas importantes que atraviesan la agenda pública.

En principio, existe la idea de que el adulto sabe lo que a las infancias les interesa. Y, obviamente, esta creencia está cruzada por una ideología que sostiene que la infancia es como un “florero vacío” a la que hay que llenarla de contenidos, ignorando sus propias necesidades y deseos.

Por su parte, la infancia no tiene voz. La voz de las infancias no tiene que estar limitada a los programas infantiles. Por supuesto que también debería figurar allí, si hubiera buenos programas infantiles, no sólo en Canal 7Paka Paka y Encuentro sino en todos los canales de aire.

Me parece que, en general, no hay un acercamiento sincero a la infancia. Sincero no quiere decir “ponerse a la altura de”, sino “acercarse a” los chicos y jóvenes, sabiendo que el preconcepto que podemos tener como adultos sobre un determinado tema debería ser consultado con el propio protagonista, para luego constatar si ese preconcepto es realmente una realidad o si tendríamos que revisarlo.

Si no somos capaces de abordar un tema desde otra perspectiva, nuestros preconceptos se transformarán en prejuicios. Y esto es muy grave, porque lo que estamos viendo en los medios periodísticos con respecto a la infancia son prejuicios.

Si antes de desarrollar una noticia relacionada con la infancia, cualquiera sea su temática, los periodistas se acercaran a preguntar a los protagonistas qué opinan, se encontrarían con sorpresas muy agradables. Encontrarían un mundo que desconocen y que deben conocer para poder ser responsables de sus noticias.

  • ¿Por qué cree que los periodistas tienden a considerar más “noticiable” un hecho violento o delictivo que una olimpíada matemática?

Se ha hablado, se habla y se seguirá hablando sobre la criminalización de las infancias por parte de los medios masivos. Y es verdad, porque cuando uno lee un diario o ve un noticiero evidentemente parecería que la infancia sólo existe cuando hay hechos delictivos. Y, en cambio, no existe cuando se trata de un desarrollo artístico o de otras disciplinas con la misma importancia e intensidad que sí existe cuando hay un delito.

Lo grave no es que solamente visibilicen a la infancia en hechos delictivos, sino que prejuzguen estos hechos como delictivos antes de que lo haga la Justicia. En consecuencia, esa noticia no se publicita con todo lo que debería contener para informar verdaderamente al espectador o al lector. Y esto es lo que yo denomino la criminalización de la infancia.

La prensa amarilla fue popular por los siglos de los siglos; toca cosas que tienen que ver con el ser humano. Absolutamente todos tenemos esa “curiosidad” entre comillas. Pero una cosa es explotar aviesamente esa característica que tenemos los humanos, y otra cosa es reconocerla y no perseguir una tendencia a generar el resultado negativo en los protagonistas de la noticia.

Evidentemente, para algunos medios la infancia todavía sigue siendo una herramienta de uso demagógico. La infancia no es tenida en cuenta como tal porque, repito, no importa su opinión. Y, peor aún, los medios condicionan la opinión de los lectores y espectadores con respecto a la infancia.

Me parece que es fundamental que el periodismo serio no utilice los prejuicios que los humanos tenemos con respecto a la portación de rostros, para evitar encasillar a las personas en estereotipos negativos. Hoy un chico o un joven morocho que salen o entran en una villa ya pueden ser considerados como delincuentes. Y esos mismos chicos y jóvenes podrían estar yendo a  tocar a una orquesta sinfónica juvenil organizada en su escuela.

En conclusión, sostengo que habría que entender que las infancias deben ser comprendidas. Saramago decía “He tratado de no traicionar al chico que fui”, en referencia a no renunciar a los ideales que tenía cuando era niño. Y creo que esto es lo que deberían hacer muchos de los que se están dedicando a escribir sobre la infancia: retrotraerse a las memorias emotivas de sus infancias.

  • ¿Qué otras temáticas propias del mundo de los chicos deberían estar representadas en el discurso televisivo y por qué es importante su presencia?

Françoise Dolto, famosa psicopedagoga francesa, decía algo que no era muy bien aceptado por el mundo de los adultos. Ella postulaba que la única diferencia que existe entre un niño y un adulto es la experiencia. Porque en todo lo demás somos iguales: tenemos capacidad simbólica e imaginativa y la misma conformación neurológica. Ahora bien, si lo único que nos diferencia es la experiencia y no conocemos las vivencias que están llevando adelante las infancias, es poco lo que sabremos sobre ellas.

La infancia tiene un sinnúmero de temas a los que los periodistas deberían dar cabida en los medios.  Me refiero a los temas de la cotidianeidad: cada vez que se trata un tema importante para el país. ¿Cuándo se le preguntó a un niño o niña o a un joven qué piensa de la Asignación Universal por Hijo? Seguramente saben que su papá y su mamá la cobran, y que gracias a esa asignación pudieron volver a la escuela. Los medios no les preguntan, y así continúan invisibilizando a las infancias.

Hay una enorme cantidad de población que es toda la infancia a la cual no se le pregunta qué opina sobre lo que está pasando en el país. ¿Un chico de 14, 15 o 16 años no vive el país como lo vive un adulto? En este país están pasando cosas fundamentales y las consecuencias de lo que está sucediendo hoy se van a ver en muy poquitos años, y estos chicos y jóvenes que hoy tienen 10, 15 o 16 años muy pronto van a ser adultos. Y, reitero, ya tienen opinión formada.

Me pregunto cuántos millones de niños y jóvenes pueblan el país, y qué sabemos los adultos sobre esos millones. Muy poco. ¿Y no es una vergüenza? Eso se lo debería preguntar el periodismo: si no es una vergüenza no saber lo que piensan y sienten los millones de niños que actualmente viven en Argentina.

  • En su película “Las aventuras de Nahuel”, Ud. trata la temática de los chicos abandonados, y en la serie documental “Con una mano en el corazón”, aborda el tema del transplante cardiopediátrico en el Hospital Garrahan. ¿Cómo encarar el relato audiovisual de otras problemáticas vinculadas con chicos y jóvenes?

Ambas temáticas las encaro de la misma manera: primero, me acerco al problema que quiero desarrollar. Y lo hago para tener contacto con todos los protagonistas de esa historia. A partir de ahí, ingreso mis ideas y elaboro el guión.

Desde el vamos, sostengo que en una película o en un programa de televisión para chicos podemos hablar de todos los temas. Pero, antes, tenemos que acercarnos a nuestro espectador y conocer las características de su etapa evolutiva: no es lo mismo dirigirse a un joven de 15 años que a un chico de 10 o de 5 años.

Luego, a la hora de abordar una problemática determinada, lo más importante es ser honestos sobre el modo en que nos acercamos a ella. Después, cuando uno conoce profundamente el tema, le va a poner su impronta personal y subjetiva, obviamente. Pero tiene que estar sostenida con un serio acercamiento, sin prejuicios.

Particularmente, me acerco a un tema para aprender o para conocerlo; así abordo las cuestiones referidas a infancia, ya sea cuando hago películas para chicos o películas para la familia. Pero el acercamiento es absolutamente el mismo: consiste en dar voz a los protagonistas.

En la serie documental hablan los chicos que ya están trasplantados, los que están en espera y los que están en post operatorio, además de los médicos y enfermeros, las mamás, los papás…Pero, ante todo, hablan los chicos que son los que tienen el peso.

Y en la película “Las aventuras de Nahuel” he dialogado muchas veces con chicos que tienen una situación similar a la que tiene Nahuel en mi película: se trata de un niño que está siendo víctima de una condición social desfavorable y es él quien sufre las consecuencias.

En este punto destaco un matiz fundamental: todos los chicos tienen capacidades de reflexionar, de pensar y de evaluar. Si bien se ven las razones por las cuales el personaje padece, también lo vemos desarrollarse y superar esas limitaciones. Y ahí es donde yo intento que se valore a la infancia: con su inteligencia, su capacidad y su experiencia, los chicos pueden trascender y superar circunstancias muy difíciles, transformando su realidad y transformándose a sí mismos.

  • ¿Cómo hacer que el público infantil y juvenil comprenda dichas situaciones sin herir su sensibilidad?

Hay muchas maneras de ignorar que se está hiriendo la sensibilidad de las infancias. Como realizador y guionista de películas y programas de TV para chicos, cuando yo me planteo algo que quiero expresarles creo en los valores esenciales de la Declaración Universal de los Derechos del Niño.  Lo que tengo que cuidar es no transgredir los derechos de los niños, que están perfectamente delimitados en la declaración.

Siempre tengo presente un espectador. Cuando uno está haciendo una producción audiovisual para chicos y tiene un hijo, un nieto o un sobrino como potencial espectador es difícil equivocarse y herir su sensibilidad.

Si muchos de los directores de los noticieros y de la programación general de TV abierta y de cable se preguntaran si los contenidos que incluyen en sus programas son adecuados para sus hijos, nietos o sobrinos, habría muchos programas que no saldrían por televisión, y de eso estoy seguro.

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Para seguir navegando:

Realizaciones audiovisuales de Alejandro Malowicki:

“La niñez y los noticieros” (Periodismo Social y Observatorio de la TV, 2010)





En Buenos Aires, comienza el primer Taller Internacional de Guiones para películas Infantiles (TIGI)

26 11 2011

Se trata de un emprendimiento pionero y único en Argentina exclusivamente dedicado al mundo del guión para películas de corto y largometraje dirigidas a las audiencias infantiles que transitan la primera y segunda infancia. Su objetivo es proporcionar a los participantes los conocimientos para crear un guión cinematográfico e integrarse al mundo laboral.

Durante el desarrollo del TIGI, y para que los participantes experimenten un real disfrute, las actividades son abordadas en un clima placentero con un plan que brinda los contenidos teóricos incluyéndolos en las prácticas. De ese modo, no se coarta la creatividad y se contribuye a nuestro objetivo de ayudar a los participantes a ingresar al mundo de los guiones de films para la infancia y descubrirlo como una tarea llena de sorpresas, de personajes y aventuras.

Se realizará en Buenos Aires desde el 6 de Febrero al 17 de Febrero de 2012. Está auspiciado por la Asociación de Productores de Cine para la Infancia (APCI),www.apcicine.org y el Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia www.observatorioapci.com.ar





Alejandro Malowicki: “El valor narrativo del documental reside en construir una relación de confianza con sus protagonistas”

7 08 2011

La serie sobre el transplante cardíaco pediátrico “Con una mano en el corazón”, dirigida por Alejandro Malowicki, fue una de las ganadoras del Plan de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales del SATVD-T (Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre). Operaciones a corazón abierto, narradas en primera persona por médicos, familiares y pequeños pacientes, descubren los mitos y las verdades que se esconden tras las paredes del Hospital Garrahan.

Por: Carolina Roncarolo

El director de la serie documental sobre el transplante cardíaco pediátrico, Alejandro Malowicki, explicó al Observatorio de la Televisión de la Universidad Austral las diversas instancias del proceso de preproducción, rodaje y posproducción, en el Hospital Garrahan y en otros hospitales de la Argentina.

¿Quién narró los acontecimientos de la serie y desde qué lugar lo hizo: desde la cercanía del narrador testigo o protagonista, o desde una perspectiva más omnisciente? ¿A qué obedeció esta decisión?

Esta es una pregunta importante porque, desde el punto de vista de la estructura de los guiones que me propuse, justamente el interrogante fundamental era quién narraba. Y la definición fue: deben narrarlo los protagonistas. Entonces, la serie está contada por los propios médicos (cada uno dentro de su especialidad), por los padres, por los pacientes, aunque sean pequeños…Porque narrar no quiere decir solamente que está “hablado”. Narrar también tiene que ver con lo que uno muestra de estos profesionales, de estos papás o de estos chicos en su actividad cotidiana.

¿Por qué digo “protagonistas”? Primero porque, obviamente, son los protagonistas. Y segundo porque la palabra “protagonista” está muchas veces relacionada con el hecho teatral, cinematográfico o actoral. Y me parece que lo que por lo menos yo pretendí y se logró es que tanto los médicos, como los familiares y los chicos se sintieran protagonistas de un trabajo que hicimos en común. Este es el eje narrativo de la serie.

Por supuesto, hay una apoyatura, que es la del actor argentino Jorge Marrale, presentador de cada uno de los capítulos. Nos pareció importante involucrarlo porque le da la emoción de lo que un actor puede darle como tal a un tema profundamente afectivo como es el tema del transplante cardiopediátrico.

¿Cuál fue el valor documental del testimonio de pacientes y familiares?

Primero, el valor documental reside fundamentalmente en el hecho de que son testimonios verdaderos, no verídicos. No son verosímiles, son verdaderos. Entonces, el hecho de tener un testimonio verdadero le da al espectador la posibilidad de conocer una verdad verdadera. Que no es redundante hablar de una verdad verdadera, porque ésta también puede ser presentada desde lo verosímil. Acá no.

Hubo un aspecto interesante en cuanto a los testimonios: nosotros primero realizamos un trabajo de investigación. Entre otras cosas, primero hicimos un acercamiento “micrófono en mano” (no “cámara en mano”) con todos los que iban a ser protagonistas de la serie. Tal es así, que eso no solamente nos sirvió para poder construir los guiones, sino que además permitió que, cuando llegara el momento de la filmación, el protagonista supiera que íbamos a interrogarlo sobre los mismos contenidos de la investigación previa. Porque con ese material construimos los guiones, con el material verdadero de los propios protagonistas.

El hecho de construir una relación de confianza básica con los entrevistados fue imprescindible para poder lograr que nos hablaran desde la verdad. Esa confianza básica fue construida previamente; no fuimos directamente a hacer una pregunta con la cámara y el micrófono. Esa persona tuvo la posibilidad de conocernos y de preguntarnos en el trabajo previo. Y, cuando volvimos con la cámara, estábamos trabajando en equipo. Aquí reside el valor narrativo de los documentales que hicimos.

¿Cómo retrató la cámara a los chicos y a sus familias?

A nivel de los encuadres, teníamos libertad absoluta. Porque nosotros podíamos decirles: “Bueno, mejor ponete de este lado”, para encuadrar mejor, y no por eso faltar a la verdad. De ninguna manera. Pero ya teníamos una relación, y ellos confiaban en nosotros. Cuando filmábamos, por ejemplo, adentro de la sala de juegos del Hospital Garrahan, entrábamos con la cámara (con cuidado, por supuesto) y, de alguna manera, era como trastocar la actividad de los chicos. Y, sin embargo, ellos seguían haciendo su actividad, y entonces nosotros podíamos filmar la verdad de ellos porque la relación estaba dada.

¿Cómo se presentó la figura del médico? ¿Cómo los retrató la cámara?

En esta serie, la relación con los médicos fue una cuestión muy particular. Nosotros tuvimos la suerte de que en el transcurso del rodaje de los ocho capítulos (que fue durante dos meses y medio) se generaran cuatro situaciones quirúrgicas. O sea, hubo dos ingresos de corazones y dos colocaciones de lo que se llama corazón artificial.

Nosotros estuvimos filmando desde que surgieron esas posibilidades; fuimos con los equipos de ablación a Jujuy y a todos los lugares donde aparecía un corazón. Formábamos parte del equipo, y cuando llegaba el órgano teníamos otros camarógrafos retratando lo que ocurría adentro del quirófano: cómo los médicos implantaban el corazón que otro equipo había ablacionado.

Pero no sólo nos ha tocado filmar ablaciones e implantaciones de órganos, sino también hemos registrado cómo los médicos no podían recibir el corazón de un chico fallecido con la rapidez necesaria porque un juez forense tenía que dar el permiso. Y el funcionario demoró entre cuatro y cinco horas, lo cual fue terrible, y en ese momento nosotros filmábamos a los médicos discutiendo con los jueces para acelerar el trámite. Tuvimos la suerte de poder registrar esa situación, totalmente verídica. ¿Y por qué? Porque estuvimos todos los días en los hospitales.

Los médicos también confiaban en nosotros, porque antes de filmarlos hicimos un trabajo de investigación, hablamos con ellos, nos contaron lo que hacían, les contamos todo lo que teníamos previsto, le mostramos los guiones…Ellos sabían lo que estábamos filmando. Así, cuando llegó el momento de encender la cámara, contábamos con la confianza absoluta de todos los profesionales.

¿Cómo se retrató desde la banda de imagen y desde la banda sonora al Hospital Garrahan y a su área de cirugías cardiovasculares pediátricas?

Todo lo que se filmó en el Hospital Garrahan se hizo con sonido directo. Teníamos un sonidista que trabajaba con un equipo independiente; por lo tanto teníamos, por un lado, el sonido registrado por la cámara, y, por otro, un equipo de sonidistas que tomaba el sonido, para una mejor calidad en el momento de posproducción.

Como los narradores de la historia son los protagonistas, en esta serie la calidad el sonido directo era fundamental. Por lo tanto, no podíamos basarnos únicamente en el sonido que tomaba la cámara que al filmar.

En cuanto al encuadre, teníamos dos grandes planteamientos: por un lado, el encuadre específico del testimonio directo, cuyo principal cometido era que el entrevistado fuera dejando de ver la cámara. Eso implica entrevistas largas: uno no va a hacer un reportaje a un médico o a un papá con premura y preguntas muy estructuradas. Sólo es cuestión de conocer a fondo el tema del que se está hablando, saber qué se quiere preguntar y tener conocimiento del entrevistado. Entonces, se planta la cámara y la entrevista se convierte en un diálogo, hasta que el entrevistado se olvida de su existencia. De esta manera, puede expresar afectos y sentimientos. Y este era mi trabajo como director. Y cada testimonio llevaba mucho tiempo. Mucho tiempo. No sólo era cuestión de filmar, sino de saber que había un ser humano al que había que inspirar confianza, para que tuviera la mayor libertad de poder expresarse.

El otro gran aspecto era poder retratar al hospital y sus instalaciones. Ahí había varias limitaciones que tener en cuenta. Por ejemplo, no se puede entrar a una sala de terapia intensiva así como así, porque hay temas de salubridad y enfermos de gravedad. Yo ya sabía que el planteo era plano general en la medida de lo fundamental. Después, si existía la posibilidad de estar más tiempo en un área restringida, podía entrar a hacer mayor cantidad de detalles. Pero siempre con el cuidado de saber que no puedo estar movilizando un equipo dentro de una sala.

Obviamente, en los enormes pasillos del Garrahan uno ya tiene más libertad, y se adoptan las convenciones clásicas de filmación de un documental: tratar de obtener la mayor cantidad de imágenes de la gente. Porque un hospital lo hace la gente; generalmente la gente humilde.

¿Quiénes les otorgaron los fondos para rodar la serie?

El Ministerio de Planificación Federal, Inversión y Servicios Públicos destina una determinada cantidad de dinero a través de Televisión Digital Terrestre. Dichas sumas son remitidas a la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), que transfiere los fondos a las productoras ganadoras de los concursos, organizados y evaluados por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), entidad que además vela por el cumplimiento de los contratos.

¿Qué señal o qué señales emitirán la serie documental, cuándo lo harán y con qué frecuencia?

Eso no lo sabemos. Lo que sí puedo responder es que este documental, como tantos otros materiales que salieron y salen de los concursos de televisión digital terrestre, va al Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA). Allí están todas las producciones que está generando el INCAA junto a Televisión Digital Terrestre y a la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM).

Todas las productoras que estamos haciendo series de ficción o series documentales en todo el país, una vez que recibimos la aprobación, remitimos nuestros contenidos al BACUA. Entonces, todas las señales de televisión digital que se van a abrir y que se están abriendo pueden acceder a ese banco y llevarse el material sin costo. Puede que este material sea solicitado por una señal digital de Río Negro, o de Salta o de Buenos Aires, y esté viéndose por todo el país. Esto es lo que uno sabe que verdaderamente significa la televisión pública. Cuando uno, como canal privado o público, tiene la posibilidad de acceder a un material de interés público.

Más información

Accedé a más videos relacionados en InformaTV, la cuenta en You Tube del Observatorio de la Televisión de la Universidad Austral.








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